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解构两版编辑部的故事（第1页）

※解构两版《编辑部的故事》

情景剧《编辑部的故事》有两个版本，分别为1991年版和2013年版，时间跨度22年。其间，邓小平南方谈话，我国加入了世贸组织，北京成功举办了第29届夏季奥运会，解放思想、解放生产力成为改革开放的鲜明特征。

1991年版《编辑部的故事》创作的历史背景为：自20世纪50年代起，社会主义国家先后对传统的计划经济体制进行改革。到80年代末90年代初，这种改革都未触及计划体制的基本框架，而是在这种体制框架下引入更多的市场因素以改善经济效率。苏联解体和东欧剧变，使这一改革进程发生了巨大变化：一方面，几乎所有计划经济国家都先后放弃了对计划体制的修修补补，转而选择市场经济体制，原来的经济体制改革因而具有了经济转型和过渡的含义；另一方面，社会主义国家在经济转轨方式上分道扬镳，苏联解体后形成的国家走向激进式转型方式，中国开始向社会主义市场经济转型，知识分子经过市场经济的洗礼，急需要给自己找到赚钱的路径与理由，1991年播出的《编辑部的故事》中形形色色的人生故事契合了这种社会心态。该剧作为我国情景喜剧的发轫，拓展了我国电视剧的美学品格，其情节发展、戏剧冲突、矛盾激化或幽默抖包袱等多

由人物之间的对话来支撑。

两种社会心态的对比

1991年版《编辑部的故事》中人物对话的语言艺术，给观众留下了深刻印象。比如，一脸正气的牛大姐，从家到办公室，处处讲原则，满嘴官话、套话，从来都不会用自己的语言说话，迎合传统主流话语是她的表达方式，因而每时每刻被嘲笑、被解构，简直是传统主流话语的传声筒，自然成为剧中解构的箭靶。葛优饰演的李冬宝则擅长装腔作势，摆出一副指点江山的姿态，用高调语气说话掩饰一些无聊、空虚甚至下流的人和事。剧中弥漫的市井江湖习气，彻底消解了过去人们心目中形而上的事物。这种无所谓的心态，自然和人们要放下长期积压形成的心理包袱、大胆走市场经济道路的急切心态相吻合。

2013年，我国改革开放进入攻坚期和深水区，《新编辑部故事》在这种背景下播出。这部新剧剧本有些空洞，不够厚实，剧情浮夸，创作者的心态很难摆脱僵化思想的束缚，导致剧中内容针砭时弊的讽刺力度不够细腻，不敌1991年版《编辑部的故事》那般与现实生活为舞。有评论说剧中“即使是对影星的商业炒作及对选秀节目‘审丑’当道的否定，也基本流于荒诞的嘲讽，空洞无物”，缺乏实实在在对流行文化的批判，更没有对新的文化建构模式的探索性开拓和

尝试。另外，1991年版《编辑部的故事》中演员隐而不显的表演风格，主要人物幽默辛辣的语言风格，性格各异的人物设置，也是其成为经典的关键因素。

《新编辑部故事》表演方式的突破

尽管2013年版《新编辑部故事》剧本存在严重不足，但该剧仍以新潮的故事、新老两代演员联袂阵容、新的演绎方式，融入了当代时尚元素，让观众感受到了它的与时俱进、开拓创新精神，欣赏到了它对1991年版的承继与弘扬。其中一大亮点是贴近舞台剧，即打破“第四堵墙”的表演方式，这种电视剧+舞台剧的表演方式，在国内影视剧中尚属先锋之举。虽然这种表演方式有些夸张，但对电视剧表演来说，是一种创新，跳出了电视剧长期以来固定的表演模式和风格，为我国电视剧表演艺术注入了新的血液。“第四堵墙”原本是戏剧术语，大意是说我们在看话剧的时候，一般舞台有三堵墙，但演员和观众之间还有一堵“看不见的墙”，即沿台口的一面不存在的墙，演员表演时，完全沉浸在人物角色的世界中，“第四堵墙”的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。

《新编辑部故事》中，主演经常会演着演着突然盯着镜头，来一段内心独白，并试图用眼神与观众交流，

这种表演方式很容易抓住观众的注意力，从而避免观众跳戏。导演郑晓龙受访时坦承自己就是想突破传统有所创新，而“大众对于新鲜事物的接受也总要有个过程”#pageNote#0。

缺乏苏轼式的自嘲精神

解读《新编辑部故事》反映的时代特点和现实意义，有必要回溯1991年版《编辑部的故事》播出时的社会环境。那时候，自称“民间知识分子”的王朔与传统知识分子群体，正在进行一场关于“人文主义”的争论。被讨伐为“痞子作家”的王朔，以对我国20世纪80年代末90年代初这个时代特质的精准把握，用社会批判意识方式写作，为文学提供了一种新的表达方式。三十年后解读《编辑部的故事》和王朔的语言风格，可发现其审美核心是：语言的活跃是思想解放的反映，语言从官话、套话中解放出来，标志着《编辑部的故事》摆脱了思想僵化的束缚。因此，《编辑部的故事》以通俗、诙谐、狂欢的语言风格，影响深远，甚至塑造了一代人的语言风格：自我贬抑、调侃、反讽、一点儿都不在乎自己在他人眼中的形象，完成了20世纪90年代一代人超越现实的精神放飞。

《编辑部的故事》热播后，有一个播了很长一段时间的广告。广告中冯巩问：“冬宝，想啥呢？”葛优答：“想戈玲呢。”冯巩拿出一根火腿肠给葛优，镜头

一转又问：“还想戈玲吗？”葛优翻着白眼问：“戈玲是谁？”学者郭松民分析说：“这个广告真可以说是《编缉部的故事》剧微续集，它用直截了当的对白诠释了‘有奶便是娘’的亘古真理，明示一切超越口腹之欲的东西都是虚幻的，这种理直气壮深得初涉市场经济大潮、沉浸在发财梦想中的国人之心，这让他们免于心理纠结，精神上得到了解放。实际上，《编缉部的故事》剧当时的大红特红，正是和它这种解构传统以及宏大话语，让一切追逐私利的行为都正当起来的功效密切相关。”

《新编辑部故事》的导演郑晓龙曾抱怨做喜剧禁忌太多。笔者以为，在这样的时代和文化背景下，创作者和观众都缺乏苏轼式的自嘲精神——怀着无比开朗豁达的心态，以自嘲和微笑消解生活的苦难，活出自己的精彩人生。因此，《新编辑部故事》针砭时弊的力道少了很多。

两版《编辑部的故事》人物没有主心骨

无论是《编辑部的故事》中的戈玲、李冬宝、余得利、牛大姐，还是《新编辑部故事》中的安红、袁帅、何澈澈、李童宝，他们共同的特点是既自负又自卑，是语言的巨人，行动的矮子。他们总是间歇性地斗志昂扬，持续性地萎靡不振，干什么都没有内在动力，明知道这样做不对却又忍不住享受颓废带来的无压力感，就这样浑浑

噩噩到了剧终。这是两版《编辑部的故事》塑造人物方面存在的最大缺陷。剧中人物没有主心骨，即使外表再华丽，也永远无法肩负使命、负重前行。两版《编辑部的故事》都没有塑造出典型环境中的典型人物，有待下一部《编辑部的故事》去完成。